К 175-летию Отечественной войны 1812 года

РУССКАЯ СЛАВА

Русские поэты об Отечественной войне 1812 года

МОСКВА «КНИГА» 1987

Русские поэты об Отечественной войне 1812 года. Н. Охотин. Художник В. В. Иванюк

Составитель, автор статьи, справочного аппарата Н. Г. Охотин
Художник В. В. Иванюк

©Вступительная статья, справочный аппарат, художественное оформление. Издательство «Книга», 1987.

1812 год в поэзии и поэзия в 1812 году

1812 год в поэзии и поэзия в 1812 году

Вступительная статья

«Двенадцатый год был великою эпохой в жизни России. По своим следствиям он был величайшим событием в истории России после царствования Петра Великого. Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле сама в себе не подозревала».

Строки Белинского, написанные в 1843 году, справедливы и сейчас. Много падений и взлетов изведала с тех пор русская история, но Отечественная война 1812 года неизменно оставалась высокой мерой нашего самосознания, незабываемым примером мужества народа, ярчайшим образцом общественного единства.

Россия не забывала своей славы. Справлялись юбилеи, гремели военные праздники, воздвигались триумфальные арки, храмы и монументы, выбивались медали, создавались огромные батальные полотна и портретные галереи. Но торжественные официальные поминовения — это еще не вся память.

Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор. К смерти все готово.
Всего прочнее на земле — печаль
И долговечней — царственное слово.

Анна Ахматова права: память живет в душе народа, в его слове. Менялось общественное сознание, события получали все новые толкования и оценки — и мало-помалу вырос нерукотворный, вечно изменчивый, наипрочнейший памятник двенадцатому году. Памятник в слове. Среди его строителей — Державин и Карамзин, Жуковский и Батюшков, Грибоедов и Пушкин, Лермонтов и Белинский, Тютчев, Герцен, Лев Толстой... И сотни других— поэтов, прозаиков, мемуаристов.

Вспомним год двадцатипятилетнего юбилея Отечественной войны 1812 года. В шестом томе «Современника» за 1837 год напечатано лермонтовское «Бородино». Еще четверть века спустя — в 1862-м — начнется история «Войны и мира». Кажется, что Лермонтов и Толстой не только до конца исчерпали эту литературную тему, но и заменили нам историю: люди великой эпохи воспринимаются теперь едва ли не как где-то и когда-то существовавшие прототипы романа. Мы, вживаясь в дела и характеры более чем полутора-вековой давности, не испытываем, в общем-то, потребности прибегнуть еще к каким-либо средствам воссоздания исторической перспективы, благо пунктир дат, имен и событий отпечатался в нашей памяти со школьной скамьи. А ведь произведения Лермонтова и Толстого выросли не на пустом месте, им предшествовала длительная разработка темы, долгая литературная традиция, правда, больше в отталкивании, чем в опоре на которую и был создан близкий нам образ двенадцатого года.

Понять и оценить эту традицию необходимо. Хотя бы потому, что без этого немыслимо представить себе, как относились к феномену двенадцатого года участники и свидетели событий, люди двадцатых и тридцатых годов— ближайшие «наследники» героической эпохи.

В этой статье мы будем говорить лишь о первых, поэтических откликах на события 1812—1815 годов: ведь такие явления как «массовая» ода и песня наиболее трудны для нашего сегодняшнего восприятия, а их роль в дальнейшей эволюции темы, да и в общем поэтическом развитии до сих пор не оценена.

Итак, предмет статьи — «поэзия в 1812 году». Что же касается первой части названия, то в этой небольшой книге — лишь малая толика всего написанного стихами об Отечественной войне, фрагмент гигантского пэтического полотна.

*

«Вы, кто будете читать о великих полководцах, не доверяйтесь восторгу писателей, не верьте в мнимое величие этих людей: они были такими же смертными, как мы все» - обращается к нам в своем дневнике молодой офицер Александр Чичерин 12 сентября 1812 года.

«Простой ратник, я видел падение Москвы видел войну 1812, 13, 14 г., видел и читал газеты и современные истории. Сколько лжи!» — вторит ему Константин Батюшков (дневниковая запись 3 мая 1817 г.).

Действительно, чему верить? Кому верить?

Кто Кутузов — «хитрый и осторожный царедворец»? Или «герой под сединами»? Или «меч божий Михаил»?

Кто Александр —«властитель слабый и лукавый», «нечаянно пригретый славой»? Или «наш Агамемнон», «краса земных владык»?

И вел ли Раевский («слава наших дней») в атаку своих малолетних сыновей? Сам он это категорически отрицал...

И если бы это разноречие касалось одних только личных репутаций! Нет, той же участи подвержены и оценки событий. Бородино — победа или поражение? Пожар Москвы — варварство, жертва, подвиг? Виноватого не сыскать, так как одни говорят, что подожгли французы, другие — что русские случайно, третьи — что Ростопчин нарочно (а сам Ростопчин будет попеременно то хвалиться, то отрекаться от этого великого и страшного дела). Наконец, найдутся и такие, которые скажут: «Никто не поджигал, сама сгорела»,— и, кажется, будут наиболее правы.

Когда читаешь военные, государственные и личные документы эпохи двенадцатого года, то начинаешь понимать, как мало она отличается от любой большой войны с ее двуликой природой, в которой стихии уничтожения и обновления необходимо дополняют друг друга. Видишь, что страх, грязь и корысть естественно соседствуют с высотой духа, героизмом и самоотречением. Видишь, как высокие порывы постепенно превращаются в незначащие атрибуты воинского ремесла, как быстро люди привыкают к ужасам войны, к ее труду и боли. Видишь двойственность репутаций, противоречивость официальных известий и слухов, несправедливость осуждений и похвал.
Принципиальная неоднозначность военной, политической и психологической информации о происходящем осознавалась в России видимо, всеми. Для высших классов мы можем достоверно утверждать это по прямым высказываниям, для низших—лишь по косвенным свидетельствам. Но то, что передавалось изустно, писалось в дневниках, сообщалось в частных письмах,—почти не проникало в печать и совсем не являло себя в поэзии.

Одноплановость литературного восприятия, отсутствие ныне всем известной правды о войне в современной поэтической продукции может толковаться по-разному. И как неминуемый эффект консолидации национального самосознания, и как итог выполнения социального заказа на агитационную литературу, и как результат действия определенной цензурной установки, и, наконец, как следствие общечеловеческого свойства издали видеть вещи лучшими, чем они есть на самом деле. «Ничто не кажется столь прекрасным издалека, как война. Победы, слава —все это приводит в восторг, электризует душу». Нельзя не заметить, что все эти толкования предполагают некую альтернативу к наблюдаемой ситуации, возможность иного решения. А такой альтернативы не было. О событиях войны 1812 года просто не могли писать по-другому. И причиной этой невозможности были не конкретные исторические и не, тем паче, политические побуждения или ограничения, а вся господствующая в ту эпоху система мышления, выработанная классицизмом и наиболее полно вкоренившаяся как раз в поэзию.

В иерархически организованной классицистической картине мира государство мыслится земным воплощением космического миропорядка. В соответствии с этим и в строго упорядоченной поэтической системе, обращенной не к реальной действительности, а к нормированному представлению о ней, престиж государственной темы держится необычайно высоко. Государство в эпоху классицизма неизменно находится в ведении высших поэтических жанров — героической поэмы (эпопеи) и торжественной оды. В поле зрения этих жанров оказывается и война — одна из главных функций государства 1. И если предметом эпопеи являлся исторический прообраз государства2, то ода была обращена к политической реальности. Именно ода, и только она одна, способна описывать современную войну и объяснять ее политический смысл.

Не анахронизм ли — говорить о классицизме применительно к России 1810-х годов? Конечно, нормы классицистического мышления в это время уже очень расшатаны, исподволь меняется номенклатура ценностей (безраздельное господство «разума» несколько потеснено правами «сердца», государство— личностью), но их иерархия остается, в общем-то, неизменной, и старые кумиры занимают в ней по-прежнему высшие ступеньки.

Это справедливо и в отношении поэтической системы. Чем очевидней падение престижа оды в реальной литературной практике предшествующих десятилетий, чем явственней ее уступки малым, «интимным» жанрам, тем показательнее возрождение одописания в эпоху Отечественной войны. «Поэзия двенадцатого (13-го, 14-го, 15-го) года» — это одическая поэзия по преимуществу. Прежде всего количественно: десятки и сотни од читаются в собраниях, посылаются в армию, издаются отдельными брошюрами, затопляют журналы3. Кроме тех стихотворений, в заголовке которых стоит слово «ода», на свет божий появляется множество других, родственных текстов: «Песнь», «Гимн», «Дифирамб»., «Плач», «Чувствование», «Видение», «Стихи на победу, на смерть, на отъезд, на приезд...» и т. д. и т. п.,— всё это суть гибридные варианты торжественной, панегирической, медитативной, духовной оды 4. Они используют все ту же, давно устоявшуюся стилистику высокой лирики, питаются теми же концепциями, проповедуют те же истины, что и ода, т. е. с небольшими разночтениями возрождают канон, созданный в спорах Ломоносова и Сумарокова, утвержденный Петровым, отчасти реформированный Державиным и окончательно окостеневший в начале века в массовой одической продукции.

Русское одописание дает многочисленные примеры ориентации поэтического текста на текст официальный, санкционированный гражданской или духовной властью. Манифест и торжественная проповедь не только обслуживают ту же идеологическую сферу, что и ода, но пользуются близкими ей приемами красноречия, схожими стилистическими средствами, а то и одинаковой фразеологией. Известно, какое впечатление произвели в русском обществе высочайшие манифесты, вышедшие из под пера государственного секретаря А. С. Шишкова: «им писанные манифесты действовали электрически на целую Русь. Несмотря на книжные, иногда несколько напыщенные выражения, русское чувство, которым они были проникнуты, сильно сказывалось в сердцах русских людей»,— вспоминал через много лет С. Т. Аксаков. Сильнейшим своим влиянием на современную поэзию шишковская «государственная проза» была обязана не только авторитету слова, произнесенногоех officio, не только «русскости» сквозившего в ней чувства, но и тому, что отразившаяся в ней литературная (стилистическая, языковая) позиция легко соотносилась с той же архаической нормой, на которую опиралось «песнословие» Отечественной войны.

Иная ситуация сложилась с содержательным восприятием манифестов Шишкова, так как отразившаяся в них концепция отнюдь не просто выводилась из предшествующего развития русской государственной мысли.

Не входя в подробное рассмотрение политических теорий XVIII века, можно, упрощая, определить их как различные вариации идеи «регулярного государства». Менялись представления о формах власти, о характере и объеме прямой и «обратной» связи власти и общества, но идея иерархической регулярности завораживающе повторялась в политических концепциях классицизма. Абсолютная монархия, монархия просвещения, представительное правление, республика — все эти формы государственного устройства предполагали господство разума, воплощалось ли оно в верховном существе, монархе, законе или общем мнении. Разум был противопоставлен традиции, закон — обычаю, государство регулярное — варварскому.

Грандиозный и, как казалось современникам, неудачный политический эксперимент, поставленный во Франции в 1789 году, заставил пересмотреть многие государственные схемы, а наполеоновская угроза сделала поиски новых идеологических решений жизненно важным для России делом. Уже Павел I, пусть робко и непоследовательно, но начал искать опору в доклассицистической государственности, взяв за образец своеобразно истолкованные формы средневековых феодально-рыцарских отношений. Александр I в начале своего царствования отмел эти, и впрямь беспомощные, попытки и вернулся к все еще привлекательной программе просвещенной монархии. Неясно, насколько отчетливо понимал Александр и его ближайшее окружение (в частности, М. М. Сперанский), что в России существует не одна, а две идеологии, две культуры — государственная и народная, и что в случае прямого столкновения с Францией на русской территории придется из-за военного и экономического преимущества противника опираться именно на вторую из них. Некоторые организационные и пропагандистские действия правительства в 1806 году указывают на возможность такого понимания. Не случайным в этой связи кажется и пристальный интерес российской дипломатии к испанским событиям 1808-го и последующих годов. Кроме чисто политических выгод, которые получала Россия от затруднений Наполеона на Пиренейском полуострове, испанская герилья давала представление о том, как национально-религиозная идеология — наследие «варварских» времен — может стать реальной силой сопротивления нашествию.

А нашествие тем временем надвигалось. И было не так уж мало людей, понимающих, что одной военной силой с Наполеоном несовладать, что нужно обратиться за помощью к народному сознанию, к церкви (не к членам Святейшего Синода, а к низшей, укорененной в народе массе священства), к исторической, нравственной и духовной традиции коренной Руси 5. Думающие так не составляли партии, их взгляды не были теоретически оформлены, их слова частенько подвергались осмеянию, перетолковывались как проявление бессмысленного консерватизма, но правота этих мыслей и слов становилась, «силою вещей», все заметнее, пока наконец не стала очевидной для всех. Падение «европейца» М. М. Сперанского самой своей юридической несостоятельностью показало, что еще недавно «варварская» идеология стала теперь — государственной необходимостью. Наступило время Шишкова.

Острие программы Шишкова — отрицание. Но отрицание, полемику невозможно сделать основой утверждающего, предписывающего документа. Поэтому значительная часть программы опущена, ее приходится скорее искать в том, чего нет в манифестах. Всего один пример.

Мы не найдем в манифестах Петра I — кумира русской государственности многих десятилетий, символа проевропейской классицистической идеологии6; но есть другие имена: «да встретит он <враг> в каждом дворянине Пожарского, в каждом духовном Палицына, в каждом гражданине Минина». Таким образом петровской схеме «ранжирного» государства, закрепляющей разделение сословий в соответствии с их обязанностями и правами, противопоставляется идея некоего «сословного единства», проникнутого национальным духом. Полемическое начало шишковских манифестов, речей, извещений откровенно являет себя лишь в антинаполеоновских инвективах. Истоки нынешнего французского «безверия и развращения», по Шишкову,— ужасы революции, порожденные «лжемудрованиями» политических учений (они, напомним, целый век питали и русскую государственность), которым противопоставляются «благие отеческие нравы», твердость в вере и добродетели. В позитивной части своей программы Шишков апеллирует к тем ценностям, которые освящены бытовой и религиозной традицией и поэтому как бы не нуждаются в определении. Отсюда общая нечеткость, растворенность идеологии в стиле, в идиоматике речи, которые тем самым становятся главным носителем смысла.

Национально-религиозная концепция событий в манифестах сводилась примерно к следующему: России послано испытание свыше (в некоторых производных текстах «испытание» стало осмысляться как «наказание»), все русские, верные отеческой славе и отеческим нравам, должны встретить его твердо и без уныния; «с крестом в сердце и с оружием в руках» объединиться вокруг Государя, встать на защиту отечества, всецело полагаясь на помощь Творца; цель войны — «преодолеть врага и, спасая себя, спасти свободу и независимость царей и царств». Провиденциальное толкование происходящего еще ярче выразилось в манифестах, написанных после изгнания неприятеля из российских пределов, и в тех, которые последовали за окончательным разгромом наполеоновской империи: отдавая должное военачальникам, солдатам, всему народу, эти манифесты, прямо ссылаясь на Св. Писание, указывали на «промысл Божий», как на единственную силу победы.

Позиция Шишкова, его «триединая» формула: «Русский Бог — монарх — народ»—была целиком воспринята современным одописанием. Но так как одновременно продолжала эксплуатироваться и другая, классицистическая идеология, то в оде сложилась «пестрая», многоплановая концепция событий. Она хорошо раскрывается на примере употребления тех или иных культурно-исторических кодов в образной системе оды 1812—1815 годов.

В этом смысле интересно проследить распределение «имен» Наполеона в оде. Многочисленные сравнения французского императора с Ксерксом, Нероном, Ганнибалом, Атиллой, Чингис-ханом, Тамерланом, Навуходоносором, фараоном, Голиафом, наконец, с дьяволом во всех видах кажутся на первый взгляд не более чем тривиальным поэтическим приемом, призванным подчеркнуть справедливый характер описываемой войны. Наполеон — олицетворение жестокого завоевателя или воплощение абстрактного зла, вот поверхностная символика приведенных сравнений. Но если посмотреть чуть внимательней, то единый синонимический ряд распадается на два других, подразумевающих соотнесенность образа Наполеона (его армии, Франции в целом, а соответственно и России, Александра) с существенно разными, а то и противопоставленными между собой пластами исторических и мифологических ассоциаций.

Два обобщенных определения Наполеона, две его главных ипостаси — это «вождь варваров» и «вождь нечестивых», Враг европейского, построенного по античному образцу, и — шире — всякого «правильного», цивилизованного государства. И — враг богоизбранного народа (сюда преимущественно входит круг ассоциаций «священной» истории и библейской мифологии). Соответственно этому и Россия как бы отождествляется, в первом случае, с цивилизованным государством классицистического образца (что вполне совпадает с позицией старой оды), а во втором — с религиозно-национальным государством (что находится в согласии с концепцией Шишкова).

Оба этих определения России существуют в поэтических текстах 1812—1815 годов одновременно, но распределены они часто в зависимости от тематики. Где речь идет о прошлом, настоящем, будущем России, ее внутренней сути, истории, там «работает» исключительно шишковская схема самобытного национального устройства. Там же, где в центре внимания оказывается вопрос о политической роли России в Европе, немедленно актуализируется одическая схема просвещенной монархии7.

«Шишковское» толкование русской истории является одним из коренных отличий «новой» оды от традиционной. Прошлое и будущее нужны традиционной оде прежде всего как инструмент утверждения настоящего. История здесь — не более, чем прецедент, будущее — эталон современной политической реальности. Одописание Отечественной войны позволило осмыслить родную историю органически, как одно из выражений национального духа.

Эти зерна историзма не смогли все же полностью развиться в рамках оды 8. Законы жанра, его внутренние структурные ограничения не допускали ни детализации, ни анализа, необходимых для создания достоверной, «историчной» картины происходящего.

Картина, которая открывается перед автором оды — лирическим певцом,— поистине великолепна. Он видит, что происходит на небе, и что — под землей, обозревает широкую панораму, расстилающуюся до линии горизонта, а случается, и заглядывает за эту линию. Борьба невидимых сил так же внятна ему, как столкновенье человеческих масс. Но этой-то «дальнозоркостью», «высокой» точкой зрения певца и положен предел одического познания мира. Ода плохо различает отдельного человека, его «мелкие» поступки, его чувства и побуждения. Даже человек, наделенный в оде именем, совершающий конкретные деяния, никогда не становится индивидуальностью, личностью. Он идеологизирован, обобщен, безукоризненно играет роль, предуказанную в сценарии оды. А ролей этих немного, и к тому же они часто сливаются в одну: монарх, вождь, герой если не взаимозаменяемы, то при всяком удобном случае стремятся к слиянию в одном персонаже, обычно иерархически высшем.

Обычная для оды символизация любого объекта естественно распространяется и на изображение войны, ее внутреннего содержания и внешних атрибутов. Так, ужас в оде - это эмблематический ужас мистерии. Даже арсенал современной войны заменен в ней архаическим набором традиционных «воинских орудий»: луков, копий, мечей, щитов.

Кровавое ремесло войны, изначальный трагизм этой «индустрии трупов», сложности идеологической борьбы между воюющими сторонами, столкновение классовых интересов внутри каждой из них,—все это остается вне поля зрения одического поэта. Он сам полностью верит в ту цельную и непротиворечивую картину, которую изображает.

Именно неподвижность, единственность и чистосердечность утверждаемой в оде картины мира делала этот жанр, по выражению Л. В. Пумпянского, «моментом в истории развития мифа» и закрывала ему возможность аналитического осмысления действительности, критической ее оценки.

Взрыв русского одописания в 1812— 1815 годах — это последнее усилие одряхлевшего жанра занять прежнюю высоту, оказавшееся тщетным. Естественно призванная к описанию событий такого масштаба, ода остановилась перед ними в бессильном недоумении: традиционный канон классицистической поэтики сковывал и ту новую, органическую концепцию происходящего, которую ода усвоила в официальном преломлении манифестов Шишкова. Но именно в оде Отечественной войны следует, видимо, искать источники и гражданской поэзии декабристов, и пушкинской исторической и политической лирики 1830-х гг.

*
«С крайнею и сокрушающею сердце всякого сына отечества печалью, сим возвещается, что неприятель, сентября 3 числа вступил в Москву»,— так «во всенародное известие» гласил о падении первопрестольной столицы России манифест 7 сентября. «Страшная весть быстро облетела Петербург,— вспоминал Н. И. Лорер. — Кого ни встретишь, все с потупившими глазами, с поникшими головами. Страшная пустота какая-то сделалась в городе». К этим-то растерявшимся и «поникшим головами» согражданам и взывал дальше манифест: «Но да не унывает от сего великий народ российский. Напротив, да поклянется всяк и каждый воскипеть новым духом мужества, твердости и несомненной надежды...» События, достойные высокой трагедии, требовали от русской музы героической возвышенности песнопений. Но вдохновение отказывалось, видимо, подчиняться требованиям момента: в первом, сентябрьском номере «Сына Отечества» за неимением лучшего издатели поместили на первой странице подходящий отрывок из давнего стихотворения И. И. Дмитриева «Освобождение Москвы»:

Где ты, славянов храбрых сила!
Проснись, восстань, российска мочь!
Москва в плену, Москва уныла,
Как мрачная осення ночь...

Стихи Дмитриева отзывались какой-то неуверенностью, сомнением. Зато не страдала этими недостатками «Солдатская песня» Ивана Кованько, напечатанная в том же номере:

Хоть Москва в руках французов,
Это, право, не беда! —
Наш фельдмаршал князь Кутузов
Их на смерть впустил туда... и т. п.

В первый момент залихватский тон «Песни» резанул общественный слух: «паркетные умники утверждали, что нехорошо хвастать так бесстыдно и хвалиться несбыточными мечтаниями,— вспоминал издатель «Сына Отечества» Н. И. Греч.— Они не видели, что не должно хвастать в счастии, а ободрять дух народа в беде можно всеми способами».

Впрочем, Кованько нельзя было обвинять и в хвастовстве, он буквально следил за ходом мысли того же манифеста 7 сентября: «Главнокомандующий <...> нашел за полезное и нужное уступить на время необходимости, дабы с надежнейшими, лучшими потом способами превратить кратковременное торжество неприятеля в неизбежную ему погибель. <...> Гордый завоеватель <...> не найдет в столице сей не только способов господствовать, ниже способов существовать» (в рукописной редакции Шишков еще прибавлял: «он затворился в гробе, из которого не выйдет жив»).

Оправдавшийся вскоре оптимизм Кованько примирил современников с его ухарским тоном, а «солдатская песня» стала одним из самых популярных жанров в поэзии Отечественной войны9.

В «солдатской песне» сочетаются трудно совместимые начала: как и в оде, в ней на первом плане — война в ее политической ипостаси, но то, что в оде решается средствами высокой стилистики, в песне снижено до пародийности. По стилистическим приметам— это даже не литературная песня, как она складывалась от А. Сумарокова до Ю. Нелединского-Мелецкого, Н. Львова и И. Дмитриева, а скорее куплеты из комической оперы вроде «Анюты» М. И. Попова. Стилистика в какой-то мере и указывает на происхождение «солдатской песни». Следы ее ведут нас к «Оде росскийским солдатам на взятие Очакова...» Н. П. Николева (1789), известной также под названием «Русские солдаты. Гудошная песнь». Эта солдатская ода, декларативно противопоставленная оде высокой, торжественной, широко использовала приемы ироикомической поэмы и комической оперы, в частности комической оперы Екатерины II «Горе-Богатырь Косометович» (1789), в которой, кажется, впервые (в новой русской литературе) высокая политическая тема трактовалась в комедийном ключе. Комический пафос у Екатерины II направлен против её политического врага, шведского короля Густава III; подобное же «ритуальное высмеиванье» противника, неотделимое от столь же ритуального «самовеличанья», легло в основу и николевской «Гудошной песни», а позднее перенеслось в солдатскую песню вообще. Четырехстопный песенный хорей, ориентация на просторечие, «солдатская» позиция певца (а иногда и мнимо солдатское авторство) при общей политической ортодоксии содержания— постоянные признаки солдатской песни конца XVIII — начала XIX века, канонизированной в опытах Н. А. Львова («Солдатская песнь на взятие Варшавы», 1794), П. М. Карабанова («Гренадеры молодцы», 1796), С. Н. Марина («Марш преображенцев», 1805) и других, по большей части, безымянных поэтов.

Именно в таком виде солдатская песня расцвела во время Отечественной войны. Расцвет этот был недолгим — слишком узкими, утилитарными задачами определялось бытие солдатской песни, слишком однозначны были предлагаемые в ней решения. И после войны этот по-своему сильный и выразительный жанр, близкий к агитационному лубку, был снова оттеснен на литературную окраину, в песенники, в официальный военный обиход.

Явная тенденция к милитаризации культуры, проявившаяся в последний период екатерининского царствования, вплеталась в более глубокий идеологический процесс культурного «опрощения». Попытки власти «учесть» мощные токи низовой культуры и создать в рамках государственной идеологии некий официозный суррогат народности — сталкивались и смешивались с той подлинной заинтересованностью жизнью народа, его творчеством, которая рождалась в обществе по мере проникновения в Россию преромантических представлений о ценности самобытных национальных культур.

Именно в это время в высокую литературу начинает активно вливаться фольклорный материал, который раньше осознавался как не достойный внимания. Однако, быстрое распространение его было бы, наверное, невозможным без посредничества тех рукописных и печатных сборников и песенников, где народные и книжные тексты встречались «без чинов», в свободном сочетании, продиктованном не высокими литературными схемами, а весьма демократическим вкусом массового потребителя. Это посредничество было резюмировано книгой М. Д. Чулкова «Собрание разных песен» (1-е изд.: Спб., 1770—1774. Ч. 1—4), которая зафиксировала уже довольно высокую степень фольклоризации литературной, преимущественно любовной песни, жанра, вообще мало нормированного, допускающего большую свободу в формах выражения. Собрание Чулкова (куда, кстати сказать, входили и настоящие народные тексты), при своем появлении находившееся на периферии литературного развития, стало в интересующую нас эпоху отправной точкой в дальнейшем распространении фольклорного стиля, основным источником сюжетов и форм в этой новой традиции.

Если в семидесятые и в начале восьмидесятых годов фольклорные формы и приемы входили в литературные тексты (например, в комические оперы, в «Душеньку» Богдановича) как своего рода цитаты чуждой культуры, то с конца восьмидесятых цитатная «закавыченность» исчезает, и язык фольклора (вернее некий усредненный, приглаженный его диалект) становится привычным элементом языка легкой поэзии. Так как движение фольклорного стиля вверх по лестнице жанров было затруднено его ассоциацией с просторечием, то и таящаяся в фольклорной стихии «высокость» не сливалась с высоким стилем оды и эпопеи, хотя и не была полностью противопоставлена ему. Не проникая в эти жанры, фольклорный стиль создавал новые, или «реанимировал» периферийные жанровые формы, стилизующие фольклорную эпику: так возникли «богатырские» поэмы-сказки, так достоянием литературы стали и «народные» патриотические песни, бытовавшие раньше лишь в узкой военной сфере.

Уже среди песен чулковского сборника, составлявших репертуар солдатских хоров, обращают на себя внимание те, в которых батально-историческая тема становится основой песенного сюжета. Некоторые из них прямо восходят к устной традиции исторических и, отчасти, разбойничьих песен, другие сконструированы по тем же канонам в новейшее время—дилетантами из военной среды (офицерами и грамотными солдатами) или поэтами-профессионалами (например, песня «Ой ты крепкий, крепкий Бендер-град» принадлежала перу А. П. Сумарокова).

Скрытое развитие квазинародной патриотической песни (отразившееся в ряде песенников) продолжалось вплоть до начала XIX века. Связанность музыкальным сопровождением, прикладной характер жанра мешали ему обрести литературное бытие до тех пор, пока в любовной песне и в «богатырской, поэме не выработались устойчивые формы имитации народного стиха (четырехстопный хорей с дактилической клаузулой, «сугубый амфибрахий», т. е. дольник, распадающийся на два пятисложника, и некоторые другие).

Настоящая жизнь жанра началась, по существу, только с 1812 года. Культурная ситуация Отечественной войны требовала «народного голоса» в литературе, и он появился: предполагаемые чувства крестьянской или солдатской массы облеклись в формы фольклорной эпики, с ее образной свободой, с возвышенной уравновешенностью ее интонаций. И в каком-то смысле неважно, что, пытаясь передать коллективные эмоции, квазифольклорная песня на самом деле отражала официальную политическую концепцию, которая уже полностью высказалась в оде. Для дальнейшего развития народности в литературе оказалась значимой сама попытка выразить высокую поэтическую тему с помощью фольклорных (или осознающих себя таковыми) приемов. Результатом этой попытки было введение фольклорного стиля в номенклатуру «законных» и универсальных поэтических средств.

*

Ода, солдатская и народная песня... Жанрам этой количественно преобладающей группы свойственно коллективное лирическое сознание. И хотя в оде оно реализуется в своем высоком «государственном» или «религиозном» варианте, а в солдатской и квазифольклорной песне — в низком, «народном», всюду оно отражает обобщенный взгляд на происходящее. Может быть поэтому при рассмотрении этих жанровых массивов и рождается ощущение их анонимности, независимости от приписанных имен, от скрытых за именами конкретных поэтических судеб.

Но есть в поэзии Отечественной войны стихи, разрушающие эту безличную монолитность, произведения, в которых творческая личность намечает свой подход к теме, каждый раз по-новому озвучивает ее. Такими— выделенными из общего поэтического потока — видятся нам теперь и «Певец во стане русских воинов» Жуковского, и элегии Батюшкова, и стихотворения Глинки, Вяземского, юного Пушкина 10. Однако обособленность их и новизна заключались не в отрицании одической традиции, а в своеобразном ее преломлении сквозь призму так называемых «средних» жанров, обслуживающих сферу частных человеческих чувств и интересов.

Еще в рубежные десятилетия восемнадцатого и девятнадцатого столетий элегия и послание (в которых уже начинался процесс индивидуализации лирического сознания) мирно делили с одой сферы влияния, а если и конкурировали с ней по частоте употребления, то это не противоречило установленной в поэтике классицизма «табели о рангах»: темы и соответствующие им приемы выразительности не нарушали предписанных жанровых границ.

Но в поэзии 1812 года этот строгий порядок поколебался, что сразу было замечено современниками. Недаром Державин, заканчивавший свой «Гимн лиро-эпический» строками: «...другим певцам греметь Свои вверяю ветхи струны», записал в черновой тетради:

Тебе в наследие, Жуковский,
Я ветху лиру отдаю...

Недаром престарелый «певец Екатерины» на лицейском экзамене в январе 1815 года кинулся обнимать автора элегии «Воспоминания в Царском Селе». То, что наследниками одической лиры становились поэты, культивировавшие интимные жанры, свидетельствовало о начинающейся перестройке всей жанровой системы.

Напор общественного энтузиазма заставил средние жанры — и прежде всего элегию — говорить о тех вещах, которые до 1812 года находились исключительно в ведении оды. Но для нового содержания нужен был новый язык, а так как своего языка для выражения высокой политической темы у поэзии чувства не было и не могло быть, то вместе с одической темой в средние жанры вливается и чуждая им струя одического стиля.

Естественно, что столь решительное, почти экспериментальное «присвоение» одической тематики и стилистики нарушало органические формы жанров. Очень трудно, например, определить жанровую принадлежность «Певца» Жуковского, в котором, по наблюдению Б. М. Эйхенбаума, одические образы компонуются по законам балладного сюжетосложения в отдельные блоки, а эти блоки-строфы в свою очередь нанизываются на композиционный стержень застольной песни. Жанрово неоднородны и большие песни Глинки, баллады Глебова, послания Хвостова, стихи В. Пушкина. Большей внутренней цельностью обладают элегии Батюшкова, Вяземского, Пушкина, но и там швы тематических и стилистических пластов отъединяют субъект лирического переживания от того, чем переживание вызвано 11.

Приемы одического, объективированного описания в текстах этого ряда замыкали войну в своего рода рамку, которая мешала субъекту стихотворения превратиться из наблюдателя в лирического героя. Присутствие лирического «я» в тексте фиксировало некоторую условно-индивидуальную позицию наблюдения, но отнюдь не знаменовало собой «личностное», конкретно-эмоциональное отношение к происходящему.

Таким образом мы видим, что черты лирического субъективизма, появляющиеся в средних жанрах начала века, ослаблялись там, где индивидуальное сознание сталкивалось с незнакомым ему одическим материалом. Но отступление перед «недоброй тяжестью» оды было кажущимся. Уже ближайшее будущее обнаружило продуктивность совмещения двух разнородных стихий: в послевоенной полемике молодых архаистов, в декларациях гражданского романтизма, в спорах об историзме и народности,— вновь и вновь ставился вопрос об усвоении субъективной лирикой высоких тем и высокого стиля. И если русская поэзия XIX века научилась говорить о политике и истории так же свободно, как о любви, то этим мы не в малой степени обязаны жанровому эксперименту, поставленному в годы Отечественной войны.

Влияние Отечественной войны 1812 года на литературную эволюцию далеко не сразу сказалось в полной мере. В современной поэзии обозначились лишь первые признаки тех процессов, завершение которых растянулось на десятилетия. Попытки исторического осмысления событий, рожденные при усвоении одой новой государственной концепции; повышение жанрового ранга фольклорного стиля; проникновение в поэзию чувства одических тем и средств выражения,— все эти поэтические инновации военной эпохи и дальше продолжали жить в русской лирике.

В тридцатые годы, когда и официальная и общественная мысль в поисках новых путей к культурному синтезу, нарушенному идеологическим размежеванием декабристской эпохи, широко обращалась к опыту 1812 года12, эти тенденции, усвоенные и обогащенные романтизмом, стали основой новой синтетической поэтики Пушкина, которую мы привыкли называть пушкинским реализмом.

Стихи 1812—1815 годов — одно из связующих звеньев между поэтическими системами XVIII и XIX веков. И поминая героев Отечественной войны, тех, «кто своею кровью склеил двух столетий позвонки», мы обязаны помнить и тех, кто соединил две эпохи русской истории и культуры своей мыслью, словом, вдохновением.

1 Возрастание государственного могущества — прежде всего военного — воспринимается в этой системе как наступление «космоса» на «хаос», и поэтому война неизменно описывается не как гибельное и страшное происшествие, а как воплощение почти неземного величия государственной идеи.

2 То же можно сказать и о трагедии, которая связывает историю и современность, используя систему политических аллюзий — «применений».

3 По подсчетам М. А. Цявловского, всего в эту эпоху было опубликовано 567 стихотворных текстов 182 авторов, из них на долю оды и ее разновидностей приходится не менее 80% стихотворений; счет по числу строк дает еще больший перевес в пользу оды. (Цявловский М. А. Отечественная война 1812 — 1815 гг. в жизни и творчестве Пушкина. 1945; за возможность пользоваться этой неопубликованной работой автор благодарит Ксению Петровну Богаевскую).

4 Скажем, что собственно духовные оды, а также примыкающие к ним «Молитвы», «Переложения псалмов» и т. п. жанровые формы, связанные с происходящим не темой, а подтекстом,—уже самим своим существованием подкрепляли содержащуюся в концепции торжественной оды идею «Россия — Новый Израиль».

5 Нерасчлененное понимание этой традиции приводило к созданию ретроспективной утопии, соединяющей черты допетровской Руси с чертами патриархально осмысленной Петровской империи.

6 Единственное упоминание Петра I (и Екатерины II) связано с локальной темой великодушного отношения к побежденному врагу.

7 Основания для такого распределения находятся и в самих манифестах: именно в тех местах, где говорится о внешней политике России, появляется чуждая для манифестов в целом идея не национальной, а политической свободы («законности»). Эта двусмысленность отразила, видимо, реальный вклад Александра I и его политического советника барона Штейна, и на несколько десятилетий стала основой сложной правительственной политики, внутренние акты которой подвёрстывались под концепцию «Россия—патриархальное царство», а внешние—под концепцию «Россия — представительница европейской цивилизации».

8 Позднее потенции историзма и народности в концепции Шишкова стали ассоциироваться с романтическими представлениями, что отразилось в деятельности молодых архаистов, например Кюхельбекера и Пушкина (ср. его письмо к брату 13 июня 1824 г.: «посылаю ему (Шишкову.— Н.О) лобзание не яко Иуда-Арзамасец, но яко Разбойник-Романтик»).

9 «Солдатскую песню» не следует путать с военно-бытовой песней, разрабатывающей традицию застольной анакреонтики и восходящей, на русской почве, к державинским опытам 1770-х гг. В центре внимания такой песни—праздничные подробности бивачного быта; описания сражения, битвы (всегда безымянной) также тяготеют к праздничной условности. Черты героя, совпадающие с приметами самого певца-поэта, складываются в обобщенный образ русского офицера — гуляки и патриота одновременно. Языковая основа — военный жаргон (в отличие от солдатской песни, ориентированной на общенародное просторечие). Предельное развитие этого жанра приводит нас к песням Дениса Давыдова. Хотя тип героя военно-бытовой песни был отработан как раз в эпоху наполеоновских войн, сам жанр не стал специфичным для лирики 1812 г. Несмотря, однако, на все различия, в «солдатской» и «офицерской» песне может наблюдаться ряд формальных («маршевая» хореическая ритмика, восклицательная интонация) и содержательных совпадений, наиболее заметных там, где характерологические черты жанров нейтрализованы общепатриотическим пафосом (ср. с некоторыми песнями Ф. Н. Глинки, в которых «ухарь-солдат» и «гуляка-офицер» уступают место «воину-патриоту»).

10 Мы оставляем без рассмотрения: 1) басни из-за их немногочисленности (замечательные стихи Крылова— почти единственный пример употребления этого жанра в поэзии 1812—1815 гг.); 2) мелкие сатирические стихотворения — по сходной причине, а также из-за разнобоя в их жанровых признаках (некоторые из них — простые перелицовки французских песенок); 3) надписи и эпитафии, по стилистике и концепции своей примыкающие к оде, являясь как бы ее осколками; 4) одну ироикомическую поэму и 5) две попытки эпической поэмы.

11 Исключением является элегия Батюшкова «К Дашкову», где переживание общественных бедствий естественно включается в сюжет, моделирующий духовное и творческое развитие лирического героя. «Без швов» написаны и некоторые песни Ф. Глинки (напр., «Бедный воин, что с тобой?», «Сетование русской девы», «Прощание»), но и там в центре - события внутренней жизни героя. (К тому же не исключено, что эти тексты написаны после войны).

12 Характерно, что именно в это время официальный взгляд на развитие культуры облекается в формулу С. С. Уварова «православие — самодержавие — народность», воспроизводившую (с некоторой оглядкой на западноевропейскую практику «культурного строительства») суть концепции Шишкова.

Н. Охотин

Русская слава. Русские поэты об Отечественной войне 1812 года

-Г. Р. Державин  В. В. Капнист  Н. М. Карамзин  И. А. Крылов  В. Л. Пушкин  Н. М. Шатров  Ф. Ф. Иванов А. Ф Воейков А. X. Востоков Н. Ф. Грамматин  М. В. Милонов Н. Д. Иванчин-Писарев Н. И. Ильин И. А. Кованько И. М. Коваленский

-В. А. Жуковский К. Н. Батюшков  Д. В. Давыдов  Ф. Н. Глинка П. А. Вяземский В. Ф. Раевский

-А. С. Пушкин К. Ф. Рылеев А. А. Дельвиг Н. М. Языков М. А. Дмитриев Ф. И. Тютчев А. И. Подолинский

-М. Ю. Лермонтов А. В. Тимофеев А. Н. Майков А. А. Фет  Н. Ф. Щербина  Я. П. Полонский  Н. С. Соколов  М. И. Цветаева

Хронограф

Словарь исторических и мифологических имен, устаревших слов и выражений

Комментарии